周洁
山西永济永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿（无极门）、三清殿、纯阳殿和重阳殿四殿中至今保留元代至明初的道教壁画九百六十余平方米，规模宏伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩，是中国古代绘画发展到高水平的范例，也是14世纪东方宗教绘画中比较重要的作品。
永乐宫壁画分布在龙虎、三清、纯阳、重阳四座殿内。三清、龙虎两殿是以大型道教人物仪式朝拜式出现的。纯阳、重阳两殿则以青绿山水人物、通景连环故事所表现。宗教艺术大多由建筑、雕塑和壁画集合而成，三者共同构造出特有的宗教氛围，起到揭示教义、感召人心的作用。在这方面永乐宫堪称是一个成功的典范。
永乐宫作为道教文化的集大成者，从最初地理位置的选定、建筑群体的布局，单体店堂的造型和体量设计，以及整体建筑的用材和色调处理等，无不是从揭示道教的根本旨意上做了周密的考虑。三清殿是永乐宫的主殿，也是揭示道教最高义谛--＂万物归元＂的核心。为了达到突出这一点，从最南端的第一道宫门龙虎殿起，就开始了精心的推演与铺垫。宫门是一个接引，进入宫门之后，出现在眼前的是狭长的院落和茂密的林木，给人以幽静之感，远处大殿巍然耸立，朴素无华，似乎正在无声地发出召唤。拾阶而上，步入大殿后，目睹庄严的三清法像（原作已毁去）和缭绕的祥云，以及满壁生辉的数百神祇列阵朝元的宏大气势，会使人深深地感觉到殿外、殿内的巨大反差，从而在心灵上产生强烈的撞击，感悟到现实的不足凭依及大道归一的必然性，相信在冥冥之中自有一个无极至尊的永恒存在，是它化生万物，万物最终又全部复归于它，循环往复乃至无有穷尽。万神朝元，实际上也就是万物向大道的亲合与归附，亦即是对大道的由衷敬畏与礼赞。
三清殿是永乐宫的主殿，殿中以大型道教人物仪仗朝拜式出现的《朝元图》是永乐宫壁画的精华。
根据题记，壁画绘制于元泰定二年(1325)，虽然经过漫长岁月的侵蚀，壁画依然保持着清晰的面貌。《朝元图》中的人物共计286位，俗称《三百六十值日神像图》。朝拜队伍分四层排列，大致面朝北方，持笏奉圭，拈花捧葆，神情庄重肃穆地朝拜原始天尊。
中国传统思想认为天圆地方。在布局上，画工们苦心经营，沿袭唐宋壁画传统，把画面设置在四周墙壁上。青龙、白虎两神为前导，八位主神的四周，簇拥了雷公、电母、各方星宿神及龙、蛇、猴等多位神君，还有武将、力士、玉女在旁侍奉，主像或是花整或是整身，上有华盖，背有项光，坐龙凤椅，均高大突出，神情自若庄重，威严肃穆其余群神均在侧后。全图众仙朝着同一个方向行进，腾云驾雾，浩浩汤汤，按层次展升，错综复杂，动静相参，气势雄伟，群仙徐徐进入朝拜仪仗。整幅画不仅绘形绘色，而且给观众以天上人间的艺术联想，气氛神圣、庄严，颇具浪漫主义色彩。
在人物形象的塑造上，不管是帝王将相，神灵鬼怪，还是力士玉女，男女老少，壮弱肥瘦，都动静相参，疏密有致。帝后高贵庄重，玉女温文秀雅，武士英勇果敢，真人翩翩欲仙，在多样的变化中达到和谐统一。各个不同的虚构神仙，经过艺术家的精心构思，实际上塑造了形形色色的世间形象，曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。而每一个形象都是那样吸引人，那样富有情味。像是一部历史人物图像的总汇，又仿佛现实世界中形形色色人物的映射，值得我们反复探索和寻味。以这样众多硕伟的人物形象组成如此宏阔的构图，气势又如此雄伟，特别是人物造型准确，姿态生动，形象饱满，变化丰富，异常传神。是中国绘画史上的精品。
西壁堪称是整个《朝元图》中最精彩的部分。画面以东王公、西王母夫妇为中心，各天官簇拥左右。西王母端坐椅中，凤冠品服，仪态端庄典雅，表情温柔亲和。在她面前有一身着蓝袍的长者，据说是哪吒的师傅太乙真人。他俯首低眉，双手持笏，恭敬虔诚，似乎有要事上奏西王母。在太乙真人的身后有两位天神作交谈状，似乎真人所禀奏之事正是他们也关心的事。红衣太乙面目狰狞惶恐不安，随风摆动的胡须可以看出强烈的动势。这一组人物相互呼应，特别是真人传神的心理描绘，为我们刻画出一个心事重重的长者，眉宇间蓄着焦虑。这幅由众多疏密相间、刚柔相济、往复回环和波澜起伏的不同线条所组成的壮阔场面，犹如一部线条的交响曲，洋溢着强烈的节奏感和韵律感，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。显示出工笔绘画线条的强大的艺术表现力。它不但淋漓尽致地表现了蓝衣太乙手持笏板上奏的内容题旨，还生动地表现了不同对象的运动感、声音和心理状态，表现出中国传统绘画中讲究“传神”的艺术特色，具有强烈的艺术感染力。
壁画高度的艺术表现力，还在于线条的魅力。墨线是全画的骨干，全部线条是以铁线描和兰叶描为主，随意而施，颇多变化。它继承并发扬了我国绘画中的“骨法用笔”的优良传统，把中锋线描的丰富表现力充分发挥，达到了极高的水平。勾线劲健有力而又婉转自如，线条流畅而又严谨含蓄，无论是三米的主像还是精细的装饰品，都画得一丝不苟，笔笔见功，运笔之轻重缓急，抑扬顿挫，画工们都能得心应手，挥洒自如。
东山墙上的《南极长生大帝》图中，威严庄重的大帝头冠上的飘带自上而下长约三丈，自始至终都流畅飘逸，宛如一气呵成，如此之长的线条至少由三笔完成，但我们仔细观看，却找不到其中的接笔之处，真正达到了中国绘画中“笔短而气不断”的最高境界，让人不仅为之赞叹。
在衣纹的线条和用笔方面，继承了唐代的细密，宋代的顿挫，发展而成为圆浑有力、粗细间出，变化多样的技法。既合乎衣纹的转折规律，又表现出运动的真实感，并有强烈的装饰性，可以看出 “吴带当风”的精神。
笔的运行舒展、遒劲且严谨准确。画工们继承了六朝隋唐延续下来的 “不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”的优秀传统，加以丰富提炼，表现出了高超的技艺。
在用色上，采用了传统的重彩勾填法，以墨线为骨干，然后统一使用石青、石绿、朱砂、石红、胭脂、石黄等颜色，再用白色或其他单纯的颜色予以间隔。白颜色在经过700年的氧化之后变暗变黑，有趣的是由于墙皮不断脱落，许多亮白的墙皮颜色又重新回到画面上来，这些颜色又再一次地活跃了以青绿色调为主的画面。，使之既和谐又丰富。有些部分还用了[沥粉贴金法]增强了质感的对比，令画像的立体感和辉煌的气氛更加显著。在庄重深沉的画面中渲染华美富丽的艺术效果，为中国壁画史留下了光辉的一页。
纯阳殿壁画独具特色。东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，采用鸟瞰散点透视法构图，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画平均每幅高3.5米，总面积为203平方米。整幅画分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景；从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、医馆、舟车、家禽、田野、山川以及形形色色的人物。不少画面富有浓厚的生活气息，是当时社会生活的忠实写照，从而使宗教画在一定程度上起到了曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。对研究这一时期的建筑、器具、服饰以及日常起居风俗习惯有一定的启示。
在《度孙卖鱼》中，楼台亭阁、平桥相互连接游人往来穿梭，泉水溪流、荷花翠鸟，远有急流瀑布，近有参天古松，均精工细描，是一幅精美的古代建筑园林界画。中国古代，两层为楼，三层为阁七层为塔，《武昌货墨》一图阁楼高耸，山水相映，将古时的黄鹤楼完整地表现出来，是研究中国古代建筑的有力依据。
《钟离权度吕洞宾图》是殿中经典。笔墨和形神都达到了很高的水平。用笔流畅有力，衣纹简洁概括，疏密有致，设色单纯和谐。人物造型准确，动态生动，了了数笔将人物的动作、表情以及心理刻画地逼真传神。人物的背景以泼墨法画成，吕祖身着淡黄色长衫，钟离权着淡蓝色长袍，一位拱手危坐，俯首沉思；一位坦胸露腹，兴奋期待。幽暗的背景将人物烘托出来，一明一暗，一近一远，一深一浅，两个人物一动一静，一冷一暖，一诉一聆，人物的性格表露无疑。自然环境地巧妙布置更加深了画面悠远深邃的意味。
整幅工笔重彩青绿山水画构图巧妙，布局壮丽，在用笔上继承了唐宋时期的斧劈皴，在师法荆浩的基础上又有新的发展。画面中对社会景象和百姓生活的真实反映，酷似北宋张择端的《清明上河图》，将日常生活生动地再现到画面上。
重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法。也是用49幅画面来描述王重阳一生经历，用以宣传全真教的思想。虽然时代稍晚且破损亦较严重，但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，应为同一批画师所画。
永乐宫壁画集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说是完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于元代文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。
永乐宫壁画是唐、宋、金、元道教壁画发展的最后一个高峰。它既保存了前代的优秀传统，而又在某些方面有所发展。与著名的敦煌壁画相比，永乐宫壁画人物造型比例更加准确，线条更加严谨规范，色彩更加沉稳凝练，更重要的是永乐宫壁画无论是画面布局、人物造型、表现手法等都更加民族化、本土化；与北京法海寺等明代壁画相比，永乐宫壁画结构更加舒朗，用笔更加简劲，笔力更加峻劲，代表着从元到明过度时期的绘画风格，保留着较多宋元绘画的严谨刚健和淳朴雄浑的风格而又有所创新；和同时期稷山青龙寺壁画相比，永乐宫壁画更加完整和谐、雄伟壮观，变化更加丰富，绘制更加细腻。画家在学习传统中注意变革，并且在人物形象的创意上、在组织宏伟构图上、在用笔的雄健气势上、在壁画的组合方式上，都从不同方面丰富了中国绘画艺术的创作经验。它也直接影响了当时及其后明清的宗教画创作。
永乐宫壁画与宋代壁画名家武宗元所作的《朝元仙杖图》是一脉相承的，宋以后，在寺院画工中流行一种“小样”制度，用于修缮、补绘底稿或者师徒传授的样本。武宗元的《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》正是这样的小样。先说《朝元仙仗图》。
武宗元的传世名作《朝元仙仗图》是以吴道子的《五圣朝元图》为粉本临摹绘制而成的，此画虽是画家到老君庙现场临摹而成，但决非照搬照抄。如果我们将两者进行一下对比，可以发现，武宗元在画这幅画时溶入了许多个人的情思，与其说这是临摹吴道子的作品，不如说是画家在学习借鉴吴道子画风的基础上进行的艺术再创造。但是，画面的稚嫩也是有目共睹的，还与吴道子的绘画精神有距离。如画中对胡须、云鬓的描绘还不够精到，“毛根出肉”法似乎尚未完全掌握。
之后的〈〈八十七神仙卷〉〉也是一组道教人物画。与《朝元仙仗图》虽出自同一画师之手，而且同样是以吴家样为粉本，但还是有高下之分。据有关考证，《八十七神仙卷》属于作者的晚年的力作，因此，在画面的整体驾驭能力上要更成熟：人物构图更加繁复，气势更加跌宕，用笔更加纯熟，洋溢着浓重的大气磅礴 雄浑伟健 质朴刚强 典雅庄重的大唐风格。因此也就有许多人包扩张大千在内都会误以为这幅画出在唐人的笔下了。张大千曾说“道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝！抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。……所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。”我们不得不赞叹画家的技艺与艺境。于是有了后人们得以继续传承的小样。
永乐宫以其独特的历史、宗教和艺术价值，即将被列入联合国世界人类文化遗产保护名单。但由于我们在研究中国绘画的过程中，过于强调卷轴画与文人画的发展，而对土生土长的民间壁画艺术重视不足，以永乐宫为代表的壁画艺术还没有得到它们在艺术史上应有的地位，这还需要我们进一步观摩、研究和探讨。
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